紫砂壺的款識與其他陶瓷制品的款識不盡相同，獨具特色。一把不具款識的壺，看上去使人感到很不完整，價值不高；雖具款識，但款識不美，也會使人感到這把壺欠缺文化內涵。歷代制壺高手、陶藝名家對印鈐款十分講究，它涉及到制作者的文化藝術素養，這種“壺外功夫”是壺藝的組成部分。 

    縱觀紫砂壺款識的發展歷程，它既與紫砂陶的演變緊密相連，又與當時的書法篆刻同步發展。大體經歷了由毛筆題寫、竹刀刻畫到用印章鈐印的演變過程。

    從傳世的歷代紫砂名壺看，見諸于實物的最早是明代萬歷年間時大彬所制的“時壺”。“供春壺”是沒有款識的，鈐有“供春”二字的壺，皆歷代紫砂藝人所仿制。明代四大家董翰、 趙梁、元暢、時鵬目前皆無實物資證。李茂林史載以原書記自己的作品。明代流行刀刻款識。周高起《陽羨茗壺系》載：“鐫壺款識，即時大彬初請能書者落墨，用竹刀畫之，或以印記，后竟運刀成字，書法嫻雅，在《黃庭》《樂毅》帖間，人不能仿，鑒賞家用以為別。”意思是說，時大彬請人用毛筆預先題寫在紫砂胚體上，在紫砂壺將干未干時，自己用竹刀在胚體上依毛筆的提頓轉折逐筆刻畫。其后熟練，竟自行以刀代筆，不再請人落墨，賦予款識以個人風格，以致別人無法仿效，并因而成為歷代鑒賞家鑒定“時壺”的重要依據。

    從傳世紫砂器上觀察，明代紫砂藝人中除時大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陳信卿、沈子澈、項圣思等一批壺藝名家刻畫署款。以刀刻署款必須有一定的書法基礎和較高的悟性，而一般工匠很難達到。當時宜興紫砂藝人中有一部分人自己寫不了字，只得請人落墨鐫款，于是就有“工鐫壺款”的專門人才，如明代的陳辰就是其中著名的一位，請他鐫壺款的人很多。因此許多作品雖出自不同藝人之手，但所鐫壺款均由一人為之，給歷代鑒賞家們帶來不少困擾。

    明代紫砂壺刻款字體流行楷書，多為竹刀所刻。竹刀與金屬刀刻款不同，易于鑒別。竹刀刻款泥會溢向兩邊，高出平面，留有痕跡；金屬刀刻款是在泥平面以下。明代紫砂壺的制作者和定制者大多把款識放在把下、壺腹、壺底。清代以后落款的位置較明代又多了幾處，有蓋上、蓋內、流（壺嘴）下等部位，但以蓋內、把下、壺底最為常見。刻陶者多在壺腹鐫刻后落款，并成為當時乃至現在制壺落款的一種模式。明末清初店號的印章款大都落于蓋上，蓋內多為工匠、監制者、定制者的印款。工匠的印款有只印一名款的，也有一姓一名兩個印款的。監制者多為一個印款，同工匠款分列于蓋內兩側。一般只有工匠的姓或名款落于流下。大凡與紫砂器有關的人或單位都有可能在壺底鐫刻款，如制陶者、定制者、監造者、店號、紀年、地名、記事等。

    大約到明末清初開始逐漸流行印章款。據考許晉候的《六角水仙花壺》壺底有“許晉候制”篆文圓印，是目前由刻款改用印章的較早實物，此壺現藏舊金山亞洲美術博物館。不過這個時期的紫砂藝人刻款和印章還是并用的，如惠孟臣、陳鳴遠制的壺。“孟臣壺”一般是在詩詞或吉祥語章之下鐫刻“惠孟臣”三字。陳鳴遠可能是最早把書法篆刻藝術施展于壺上的第一人。他的印款渾樸蒼勁，筆法絕類褚遂良，行書款識“鳴遠”二字，時人贊其有晉唐風格。“鳴壺”一般是刻款與鈐印并用，且大多是放在一起，這也反映出由刻款向鈐印過渡的特點。陳曼生承襲了陳鳴遠的路子，在紫砂壺史上他首次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，“曼生壺”因壺銘和篆刻而名揚四海。曼生壺的底印最常見的是“阿曼陀室”方形印，僅少數作品用“桑連理館”印，而“阿曼陀室”是專用于曼生壺的印號。

    清代印章款和刻款共存，但印章款使用得比較普遍，文人雅士撰銘則用刻款。由于用刻款要求具備一定的書法基礎，一般工匠很難達到。紫砂壺日益被時人喜愛，刻款速度不能適應批量生產的要求，因此刻款也逐漸被印款所取代。

    印章款識的形式多種多樣，有正方形、長方形、橢圓形、瓦當形、葫蘆形等不同造型的陰陽文印。紫砂茗壺用印多為兩方，—為底印，蓋在壺底，多為四方形姓名章、齋號；一為蓋印，用于蓋內，多為體型小的名號印。有些茗壺，在壺的把腳下也用印，稱為“腳印”。清代有不少作品有年號印，如“大清乾隆年制”一類印，還有用商號監制印的，如“吉德昌制”、“陳鼎和制”等，此類印鑒民國時期頗多，這一時期款識多集中鐫于蓋上、蓋內、壺底，成為當時流行趨勢。

    在壺蓋上鐫款的茗壺一般都是普通茗壺，極少有精品佳作。紫砂壺的印章款多數為陰刻，鈐在壺上變成了陽文。但陰刻的圖章敲打在半干的泥坯上如果用力過小，字的頂端刀痕往往難以顯露，只有用點力才可以將印章的全部刀痕打印出來。所以即使是同—印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖卻是不盡相同的，這也給紫砂壺款識真偽的鑒定帶來不便。